Mapa del ruido en la música del siglo XX
Marcelo Toledo
“Donde quiera que estemos lo que escuchamos es más que nada ruido. No podemos ignorarlo, nos
perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por
hora. La estática entre estaciones. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos y usarlos no
como sonidos de efecto, sino como instrumentos musicales.”
John Cage, 1937
Sinopsis
A pesar de la desbordante explosión sonora de la música del siglo XX, su estudio y análisis carece
de la reflexión sobre los fenómenos sonoros complejos aun hoy subordinados a las simplificaciones
de los diferentes sistemas de altura. Las consecuencias que trae el creciente uso de materiales
sonoros complejos transformó el paradigma del discurso musical contemporáneo y la forma de
pensar y percibir la música. Este artículo propone un recorrido sobre algunas de las más importantes
exploraciones del ruido y los sonidos complejos en la música del siglo XX estableciendo un mapa
imaginario a partir de ordenamientos en categorías. Este mapa del ruido, si bien no necesariamente
cronológico, se inicia con el uso de la percusión en el siglo XIX, las experiencias del Futurismo
italiano, la música concreta y electrónica hasta la exploracion de nuevas técnicas instrumentales.
Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, de John
Cage, es, como nunca antes, un intento colosal de hacer
entrar el mundo, su totalidad, a la música. Esta obra radiofó-
nica, creada en 1979, está inspirada -como otras obras de
Cage- en la lectura del Finnegans Wakede James Joyce.
Cage imaginó que al hacer sonar todos los sonidos nombrados
en el libro podría transformarlo en música. La lista de sonidos
que pacientemente ordenó suma unos 5 mil.1
Mientras trabajaba en eso se publicaba otro libro con otra lista,
esta vez la de los lugares mencionados en Finnegans Wake:
2462 lugares, muchos de los cuales están situados en
Irlanda, pero muchos otros en otras partes del mundo y,
más allá aún, en los espacios de la imaginación.2 Cage
incorporó a la obra grabaciones de todos los sonidos posibles
de todos los lugares posibles nombrados en el libro de Joyce.
Además, sumó a la ya gruesa polifonía música tradicional
irlandesa y su propia voz semicantando sus mesósticos
Writing for the Second Time Through Finnegans Wake.El
resultado es un mural sonoro que bien puede representar
el mundo.
A pesar de la gran autorreferencialidad del lenguaje musical
-sugerida de igual manera por teóricos y compositores de
todas las épocas-, la idea de incorporar a la música materiales
sonoros del mundo que nos rodea está latente a lo largo de
la historia de la música de Occidente. La historia de la música
occidental es también la historia de sus sistemas. Los sistemas
musicales de Occidente estuvieron y están basados en la
jerarquía de la altura. Así lo comprobamos en el sistema
modal, tonal, politonal, atonal, microtonal, etc. Podemos
afirmar con esto que la altura es la "lengua madre" de la
1
Cage, J. Cage On Roaratorio, discurso dado por Cage el 20 de octubre
de 1979 en Donnaueschingen, New York: Henmar Press Inc. 1979.
Reeditado en John Cage Roaratorio, New York: Mode Records, #28/29, 1992.
2
Mink, L. A, 1978.
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música y desde la cual se crean y desarrollan los diferentes
idiomas musicales.
Los sistemas de alturas, como traductores de los fenómenos
de la naturaleza a lo "musical", han operado a lo largo de la
historia creando en cada periodo nuevas y originales maneras
de representación de lo real. Estas metaforizaciones pueden
ser vistas como un eterno y renovado modo de traducción
de los elementos ajenos a ella. Lo encontramos en las
onomatopeyas de los madrigales renacentistas, en
Monteverdi, con el uso de golpes de arco representando ruidos
de guerra en Tancredo y Clorinda; en las Cuatro estacionesde
Vivaldi, que puede ser analizada como un compendio de
metáforas de la naturaleza; en el uso de bombos, platillos y
metales en obras orquestales del clasicismo vienés, eco
transfigurado de las guerras de independencia. Luego, con el
advenimiento de la música programática, desde los pincelazos
orquestales de Berlioz hasta las obras desbordantes de
Strauss, Bruckner o Malher. Pero sobre todo en el enorme
arsenal sonoro de la ópera, que desde su origen, en el
Barroco temprano, hasta las explosiones wagnerianas, fue
minando, mediante efectos dramáticos inmediatos, torpes
o sutiles, la pretendida pureza del lenguaje musical, hasta
encarnarse en ella y hacerla propia.
Existen además de los materiales derivados de la altura
muchos otros que están a medio camino entre la altura y el
timbre, entre la textura y el comportamiento caótico de sus
frecuencias, entre lo indefinido y lo escrutable. Este espacio
es el de los ruidos y sonidos complejos. Los escuchamos
permanentemente en nuestra vida cotidiana, en la naturaleza,
en las máquinas del hombre, en nuestro sistema digestivo
y respiratorio, en definitiva, lo escuchamos en el mundo.
Poco a poco esa categoría intermedia de materiales sonoros
fue ocupando espacios más y más importantes hasta
incorporarsea los problemas esenciales del discurso musical
actual. Al principio como soporte de la altura, en la percusión,
como un elemento inestable en las fluctuaciones armónicas
de la música tonal; más tarde, como materiales independientes,
sonidos complejos, ruidos con la posibilidad de ser ellos
mismos música. Entre el Renacimiento y el Romanticismo
este proceso fue lento, casi imperceptible; en el siglo XX,
con las nuevas tecnologías que hicieron posible la electricidad,
los nuevos instrumentos y la grabación magnetofónica, el
mundo entró a la música revelando ilimitadas posibilidades
sonoras. El trabajo de Pierre Schaeffer en la radio de Francia
desde fines de los años cuarenta marcó el comienzo de
una actitud con el sonido, con cualquier tipo de sonido,
que tendrá iguales o quizás mayores consecuencias que el
pensamiento serialista -alguna vez considerado la única
manera de avanzar con el pensamiento musical- y afectará
la obra de los compositores más destacados de la segunda
mitad del siglo.
En la introducción de su artículo La revolución de los sonidos
complejos, originalmente una conferencia en Darmstadt
en 1980, Tristan Murail observa que "La más repentina y
poderosa revolución que afectó el mundo musical de los
años recientes no estuvo basada en cierto tipo de reflexión
sobre la gramática musical (serial o de otro tipo) sino -más
profundamente- en el mundo de los sonidos mismos: en
otras palabras, en el universo sonoro que invita al compositor
a crear".3 Esta aseveración, aparentemente general, tiene
sin embargo una significación trascendente: es a partir del
sonido mismo desde donde nace una nueva perspectiva del
pensamiento musical actual. Las consecuencias que trae el
creciente uso de materiales sonoros complejos cambiará poco
a poco el paradigma del discurso musical contemporáneo y
la forma de pensar y de percibir la música. La concepción
tradicional de armonía, contrapunto, ritmo, forma y toda la
retórica pegada a esos conceptos que se sostuvo más o
menos triunfante durante varios siglos será violentada de
diversas maneras por el ingreso a la música de los ruidos y
sonidos complejos. Ellos activarán la búsqueda de nuevos
paradigmas de organización y expresión, paradigmas que
los contengan y consideren seriamente entre las posibilidades
expresivas y estructurales de la música de hoy y del futuro.
Antecedentes históricos
Los ruidos y sonidos complejos, bastante negados o ausentes
como parte de lo musical hasta el romanticismo tardío, se
anticipan o sugieren en ese periodo, sin embargo, mediante
el creciente uso de instrumentos de percusión con espectro
inarmónico -gongs, platillos, bombo y tambores varios- que
se unen ahora a una orquestación de sonoridades saturadas,
estridentes, empujando permanentemente los límites dinámicos
en fortissimo. La tímbrica también se abre a una paleta más
sutil de colores y combinaciones orquestales con el agregado
de nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de otros -sobre
todo las maderas y los metales, que cobran un renovado
poder extendiendo aún más los registros y matizando timbres
internos-. La escritura orquestal -cada vez más solista- revelaa
los instrumentos con la claridad de personajes teatrales -la
identificación temática en los leitmotivede Wagner sin
duda tuvo mucha influencia en esto-.
Mientras todo esto ocurre, se produce en el periodo romántico
tardío una superposición de dos procesos inversos, uno en crisis
y disolución -el sistema tonal en los extremos del cromatismo-,
otro, en pleno nacimiento -una nueva sensibilidad con el
sonido y con la concepción del tiempo musical-, que dará
sus primeros frutos en las obras máximas del modernismo.
Varios factores colaboran en este proceso. El cambio de
siglo sorprendió a los habitantes de los grandes centros
urbanos con una nueva escenografía sonora producto de
los notables avances tecnológicos y científicos que se van
produciendo sin pausa a lo largo del siglo XIX y aun antes,
desde el comienzo de la revolución industrial. Así proliferaron
trenes, aeroplanos, automóviles, luz eléctrica, máquinas de todo
tipo, produciendo una nueva textura hecha de estratos múltiples
en el que conviven caóticamente ataques, transformaciones
graduales y abruptos cambios de masas sonoras. Nacía en
los agigantados conglomerados humanos un nuevo arsenal
vibrante, un infatigable ensamble, una poliorquesta científica-
industrial que en ascenso feroz va minando el aire del siglo
que se abre.
El siglo XX
En un mundo que se hace cada vez más ruidoso y turbulento,
una nueva actitud hacia el sonido engendra el pensamiento
musical del siglo XX. Con ese espíritu nació el futurismo que,
abortado por las dos guerras, renació transfigurado en la
inquietud y curiosidad de muchos músicos y artistas posteriores.
Así, el futurismo tendrá consecuencias en la musique concrète,
en la música electrónica, más tarde en las músicas de rock y
populares; en definitiva, tendrá consecuencias en una nueva
sensibilidad del oído de hoy con el sonido y en particular
con los sonidos complejos, sustituyendo el caduco concepto
de la nota -como contenedora del pensamiento musical-
por otro más amplio, uno que incluye todos los sonidos
posibles y que permite, en la composición, una actitud
abierta que da como resultado algo similar a lo que Varèse
llamó, hablando de su música en los años veinte, "sonido
organizado". El concepto de objeto sonorode Pierre Schaeffer
es lo que en un principio más se acerca a esa idea. Una
extensión de esto lo encontramos en el libro Meta/Hodos
(1961) de James Tenney y su concepto de clang, entendido
como "cualquier sonido o configuración sonora la cual es
percibida como una unidad musical primaria -una unidad
gestáltica singular".4
Los ruidos y sonidos complejos emergen manifestándose poco
a poco en las nuevas prácticas musicales. Este texto intentará
expresar no tanto una taxonomía de ellos como un mapa
abierto y quizás provisorio, que identifique histórica y
espacialmente las varias maneras en que el ruido fue
ganando lugar en la música occidental. Éstas pueden agruparse
en seis categorías, cada una de las cuales, a su manera,
ejerce influencias sobre las otras realimentándose e
interactuando constantemente:
1. Los instrumentos de percusión.
2. El movimiento futurista, en particular el trabajo de Luiggi
Russolo y sus intonarumori.
3. La musique concrèteiniciada por Pierre Schaeffer en la
Francia de posguerra.
4. La música electrónica, sus técnicas y prolongaciones en la
música instrumental y digital de hoy
5. Lostone-clustersen las obras de Henry Cowell y luego en
Bartok, Xenakis, Ligeti, Feldman o Sciarrino, entre otros.
6. Las nuevas técnicas instrumentales que toman vigor en la
posguerra y se cristalizan en la obra de Lachenmann,
Sciarrino, Estrada.
La percusión
lLa percusión es, entre todas las fuerzas instrumentales de la
orquesta clásico-romántica, la que funciona como hilo conductor
entre el pasado y el porvenir y, a la vez, la encargada de
abrir la exploración del ruido y de los sonidos complejos. Así
también lo sugirió Cage en 1937 al definir a los instrumentos
de percusión como la transición contemporánea entre la
música del pasado, generada a partir del teclado, y la música
del futuro hecha de todos los sonidos posibles.5
Romanticismo
En su Grand traité d'instrumentationde 1843 Héctor Berlioz
hizo una clara división entre los instrumentos de percusión
de altura determinada -timbales, campanas, celesta y platillos
antiguos- y los de altura indeterminada -bombo, tambores,
platillos y triángulos-, argumentando que estos últimos sólo
producen ruidos de diferentes tipos y con muy poco valor
musical.6 Sin embargo, fue el mismo Berlioz quien inicióla
expansión del instrumental percusivo. Fusionados al
aterciopeladocolchón sonoro de las cuerdas y maderas o a la
estridencia de los metales, la percusión toma cuerpo en los tutti
orquestales dejando ver una enorme paleta de posibilidades
sonoras. En su Réquiem, de 1840, Berlioz llegó a utilizar diez
ejecutantes que tocaban 16 timbales además de dos bombos,
4
Tenney, J., 1986 (1961).
5
Cage, J., 1961.
6
Austin, L., 1991.
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gong y tres pares de platillos. Véase por ejemplo el tutti en
fortissimoen mi bemol junto a seis timbales en trémolo y el
bombo en seisillos, un espectro armónico con otro inarmónico.
Luego, en las obras orquestales de Wagner, Malher y la
producciónmusical rusa de fines del siglo XIX, existen obras
que utilizan un arsenal percusivo moderado que se suman al
sonido orquestal dándole un color y una presencia particulares,
pero la percusión nunca llegó a liberarse como un elemento
autónomo.
Modernismo
te
En las obras orquestales de Debussy la percusión es tratada
con moderación, pero en esa aparente timidez se esconde
un refinado entendimiento tímbrico y una clara proyección
de las disonancias instrumentales hacia el mundo sonoro
más inestable del espectro inarmónico. El final de La Mer
(1905), con la alternancia de timbales, bombo, platillos y
tam tam (desde Nº 61) ilustra esta idea. La percusión pensada
más como timbre que como sostén rítmico.
Entre 1909 y 1910 Anton Webern completa sus Seis piezas
para orquestaOpus 6. La pieza Nº 4 se inicia con un pedal
continuo de trémolos en el bombo junto a pulsaciones
varias en tam tam y platillos. Sobre ese continuo casi inaudible
ocurren diferentes eventos aislados. Webern incorpora la
percusión de esa manera, como si orquestara un ruido de
ambiente que sólo al final se torna claramente perceptible, es
con un crescendocontinuo hasta la saturación con la que
concluye la obra. La permanencia de ese tejido hecho de
sonoridades casi ajenas a la altura, de sonoridades veladas
como un rumor de fondo, carga a esta pieza de misterio y
una intensidad particular imposible de lograr con sonoridades
tradicionales subordinadas a la altura.
La revolución musical de La consagración de la primavera
(1913) apenas deja ver el potencial sonoro de la percusión.
De hecho, en esta obra la percusión no muestra aún rasgos
de la explosión que se habrá de producir a partir de ella. Su
novedad reside en el ritmo vertiginoso y complejo, la forma en
permanente fractura la superposición de materiales diversos
y la sonoridad orquestal, de la cual sólo en las secciones en
fortissimoparticipa notoriamente la percusión. Es en otra
obra de Stravinsky, Las bodas, concebida en 1914 y terminada
en 1923, en la que las posibilidades del instrumental percusivo
abrirán un nuevo espacio de investigación sonora. Los cuatro
pianos junto a platillos, triángulo, xilofón, platillos antiguos
y campanas sugieren un tipo de armonía impregnada de
espectros inarmónicos claramente expuesta en el final de la
obra. A su estreno en París, el 13 de junio de 1923, asistió
George Antheil, el joven y excéntrico compositor estadounidense
que había conocido a Stravinsky el año anterior. Al igual que
Cage, diez años más tarde, con el estreno de Ionisation, la obra
del ruso abrirá nuevos espacios a la exuberante imaginación
de Antheil, quien al año siguiente compondría su Ballet
mécanique, influenciada por el pensamiento stravinskiano
pero que sobrepasa a Las bodasen su osadía sonora.
La percusión, una tradición americana
En América encontramos las más tempranas y originales
revelaciones del potencial percusivo. Esto a través de dos
tendencias: una experimental y otra que se conecta más
directamente con las manifestaciones nacionalistas del
comienzo del siglo. Ambas tendencias encontraron -cada
una a su manera- elementos novedosos en la utilización de
recursos sonoros hasta el momento poco explorados y que
en gran medida se relacionan directamente con la percusión.
Estas tendencias aparentemente opuestas encontraron un
campo común de acción mediante la creación, en 1921, de
la International Composer's Guilddirigida por Varèse y
Carlos Salzedo. Esta institución reunió a compositores del
continente americano en un esfuerzo sin precedentes por
propiciar mayor integración entre sus ideas más progresistas.
Latinoamérica
Las estéticas nacionalistas latinoamericanas de principios de
siglo produjeron un cuerpo importante de obras en el cual la
exploración tímbrica dio no pocas veces resultados novedosos
y originales, incluso anticipándose a veces a búsquedas
similares en Estados Unidos y Europa. En Brasil el prolífico
Heitor Villa-Lobos creó tempranamente un conjunto de
obras muy personales desarrolladas a partir de materiales
folklóricos y populares brasileños y un manejo instrumental
irreverente y voluptuoso de la cual son ejemplos las obras
orquestales Uirapuru y Amazonas, ambas escritas en 1917. En
el Caribe, con la música de inspiración afrohispánica de los
cubanos Amadeo Roldán y Alejandro García Catarla, surgió un
importante grupo de obras que la temprana muerte de
ambos dejó inconclusa. Amadeo Roldán escribió sus Rítmicas V
y VIpara ensamble de percusiones en 1930, obras paradigmáticas
por el uso exclusivo de la percusión, por la unión de materiales
afrocubanos y la saludable intención de trascender lo pintoresco
y folklórico. Estas obras ya se anticipaban en otras como
Danza negrade 1929 para voz, dos violas, dos clarinetes,
maracas, cencerros y cajas, aclamada en su estreno en París
junto a Integralesde Varèse, quien se entusiasmó con la obra y
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comentó sus impresiones a Alejo Carpentier.7 En México,
Carlos Chávez y Silvestre Revueltas aportaron su propia expresión
instrumental en obras orquestales en las que la percusión y
la búsqueda tímbrica tienen un lugar importante. Revueltas,
entre otras, con La noche de los mayas(1939) para orquesta,
y Chávez con su Toccata(1942) para percusiones.
Estados Unidos
Lo experimental se inició y desarrolló en Estados Unidos con la
obra de Charles Ives, luego Henry Cowell, Harry Partch, George
Antheil -que sin embargo creó sus obras más importantes en
Europa-, el recién llegado compositor francés Edgard Varèse y
más adelante John Cage y Conlon Nancarrow, entre otros.
En 1911 Ives comenzó a gestar su luego inconclusa y más
ambiciosa obra, Universe Symphony. En una de las visitas al
Valle Keene en 1915 Ives imaginaba -al contemplar las enormes
formaciones montañosas del Adirondak- una música que
representara "La tierra y el cielo" hecha de capas independientes
de material sonoro, para la cual consideraba el uso de dos
grandes orquestas enfrentadas. Una de ellas compuesta de un
enorme ensamble de percusiones que introducía la obra en la
primera sección llamada "Pasado: formación de las aguas y
las montañas".Ives trabajó en esa obra desde 1915 a 1928 y la
volvió a visitar tres años antes de su muerte. No la terminó, pero
en uno de sus Memos(Nº 38)8 sugería que otro compositor podía
terminarla tomando como material los apuntes de la obra.9
Hasta el día de hoy dos compositores estadounidenses
completaron sus versiones de la Universe Symphony. El primero
fue Larry Austin, quien trabajó en la obra desde 1974 hasta su
estreno completo en 1993. El otro, Johnny Reinhard, estrenó
su versión el 6 de junio de 1996 en el marco del American
Festival of Microtonal Music Orchestraen el Lincoln Center de
Nueva York. Las divergencias entre una y otra versiones son a
veces notables, pero lo que nos importa saber es hasta qué
punto Ives concibió o imaginó la obra. Lo que dejó en sus 36
hojas del manuscrito es suficiente para entender la visión de Ives
con respecto a los instrumentos de percusión, sus posibilidades
tímbricas, su relación con los demás instrumentos de la
orquesta y sobre todo la autonomía que les asignó en la primera
parte de la obra. Ives pedía una orquesta de percusiones con
veinte instrumentistas, cada uno armado de un set de percusión
y tocando a un tempo independiente de los demás en un
ciclo en el que todos ellos sincronizan cada ocho segundos.
La introducción va engrosando su textura polirrítmica hasta
sumar 22 velocidades diferentes en diez ciclos que conforman
unos 24 minutos de música. Ambas versiones presentan la
introducción de esta manera.
Entre 1918 y 1921 Varèse compuso en Nueva York
Amériques, para orquesta, estrenada por Leopold Stokowski
y la Orquesta de Filadelfia el 9 de abril de 1926. En 1927
Varèse revisó la obra reduciendo el instrumental. Aun así
requirió nueve percusionistas y casi treinta instrumentos de
percusión.10 Construida con capas de diferentes continuos
melódicos y rítmicos, la introducción de la obra puede
confundirpor cierta referencia a la música de Stravinsky, en
particular a La consagración de la primavera. Sin embargo,
apenas avanza la obra (Nº de ensayo 3 y 4) comienza a
distinguirseuna voz original. Masas sonoras en permanente
interrupción, bloques sonoros compuestos en los que la
altura -hecha casi siempre de clusters incompletos- se fusiona
con las sonoridades más complejas de la percusión. Si bien
hay un uso rítmico-temáticode los materiales también hay una
integración sonora en la que el timbre estructura el discurso
y la percusión se incorpora al discurso no como ornamento ni
refuerzo sino como materia esencial del tejido sonoro. Lo
mismo ocurre en Hyperprism(1923) para nueve instrumentos de
viento y siete percusionistas. En estas obras ya están anticipadas
las características de Ionisation(1934), la obra paradigmática
que influenciará e inspirará a compositores como Cage, y la
que inició en Estados Unidos el grueso repertorio de música
para ensamble de percusiones, transformándolo así en un
género instrumental americano. Ionisationestá escrita para
un ensamble de doce percusionistas, un gran instrumental
de percusión más sirena y piano. La estructuración del discurso
se basa, como otras obras de Varèse, en el uso de objetos
sonoros y estructuras rítmicas recurrentes y superpuestas. A
diferencia de todas las obras anteriores de otros compositores
los sonidos de percusión en esta obra se independizan de
los materiales sonoros organizados a partir de la altura,
cobrando una dimensión novedosa.
Entre la creación de Hyperprisme IonisationGeorge Antheil
compuso en Francia, en 1924, su Ballet mécanique, una obra
inusual y voluptuosa para una combinación extraña de
instrumentostradicionales, mecánicos y sonidos industriales,
que consiste en un grupo de 16 pianolas, cuatro bombos,
xilofones, tam tam, campanas eléctricas, sirenas, tres hélices
de aeroplano y dos pianos. El Ballet mécaniquefue compuesto
para acompañar la película del mismo nombre del pintor
dadaísta Fernand Léger y el cineasta Dudley Murphy. Sin
embargo, estas dos obras no pudieron coordinarse y tuvieron
7 Carpentier, A.,1987.
8 Ives, Ch., 1972.
9 Austin, L. Life Pulse Prelude, publicado en el Internet, Larry Austin Site,
http://www.music.unt.edu/cemi/larry_austin/LApnotes.htm
10 Varèse, E. Amériques, 1973.
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estrenos independientes. Antheil reorquestó varias veces la
obra por problemas prácticos de ejecución. En su debut parisino,
en 1926, el Ballet mécaniquecausó entusiasmo pero fue un
fracaso en Estados Unidos, al año siguiente. La versión original
se presentó por primera vez 75 años más tarde, en 1999, en
Massachussets, con la cooperación de un equipo especializado
en el que sobresale la labor de George A. McGuire, Rex
Lawson y Paul D. Lehrman.11 La obra es visionaria en su
manera de incorporar materiales sonoros divergentes en un
todo orgánico uniformado por una superposición de obsesivas
pulsaciones con vertiginosos cambios métricos y rítmicos
que crean una poderosa y auténtica metáfora sonora de la
modernidad.
En 1933 Cage asistió al estreno deIonisationen el Carnegie
Hall de Nueva York. En los años siguientes, desde 1935 a
1943, escribirá 16 composiciones para ensamble de percusiones
solo o combinado con otros instrumentos, entre las cuales
hay varias que son verdaderos íconos sonoros del repertorio
para percusión, como 1st Construction (In Metal)de 1939
para seis percusionistas, 2nd Constructionde 1940, para cuatro
percusionistas, e Imaginary LandscapeNº 2 de 1942, para
cinco percusionistas. Este grupo de obras extiende notablemente
la exploración iniciada por Varèse. Cage no sólo utilizó todos
los instrumentos de percusión a disposición sino que además
añadió un número considerable de instrumentos no
convencionalesy demostró que cualquier material sonoro
puede participar en una obra musical.
Otros compositores se sumaron a esta experiencia, pero a
pesar de la riqueza de los hallazgos tímbricos, hasta fines de
los años cincuenta la percusión no deja de estar subordinada
a otra jerarquía, la estructuración rítmica. En la producción de
posguerra en Europa sobresalieron algunas obras, alineadas
en el pensamiento puntillista, en el que la percusión toma el
papel de un instrumento complejo capaz de producir sonoridades
múltiples. Zyklus, de Stockhausen, escrita en 1959, fue la primera
obra para percusionista solo, ejemplo paradigmático en el nuevo
uso de la percusión y en un sistema de notación meticuloso
que tendrá consecuencias en el pensamiento instrumental.
El mismo año Stockhausen trabajó en Kontakte, para cinta de
cuatro canales, piano y percusión terminada en 1960, la cual
investiga el espectro inarmónico, la relación sonido-ritmo y una
paleta sonora exuberante. Al mismo tiempo Berio compone
Circles,para cantante, arpa y dos percusionistas con un gran arsenal
de instrumentos y una valiosa búsqueda tímbrica y textural.
En 1964 dos obras exploraron la percusión de manera
opuesta y original alejándose de los ya casi cristalizados
gestos retóricos instrumentales del género. Stockhausen escribió
MicrophonyI para gran tam tam, dos micrófonos y dos filtros
con potenciómetros para seis ejecutantes. Con el tam tam
operaban varios objetos que lo ponían en vibración.
Motivado por una actitud serial, Stockhausen recorrió literalmente
cientos de posibilidades de producción y registro sonoro
creando un catálogo exhaustivo de gestos y sonoridades
inauditas, en una especie de musique concrèteen tiempo real
en la que cada excitación del instrumento era transformada
con los micrófonos, potenciómetros y filtros y proyectada
por los altoparlantes. El mismo año -y en las antípodas de la
investigación instrumental del compositor alemán- Morton
Feldman escribió, en la playa, The King of Denmark, su
única obra para percusión sola. Escrita con notación gráfica, la
partitura muestra tres espacios horizontales que representan
sonidos agudos, medios y graves. Una grilla temporal con
una unidad metronómica entre 66 y 92, en que los números
indican la cantidad de eventos por unidad. El instrumentista
debe utilizar solamente sus dedos, manos y brazos para
excitar los instrumentos. Poca especificación instrumental,
algunos sonidosde gongs, luego parches y platillos, sonidos
de campanas y sobre el final un acorde en vibrafón y otro de
celesta y platillos antiguos. El resultado es una obra abierta que
permite la exploración sutil de los instrumentos de percusión.
The King of Denmarkda la impresión de ser la primera obra
en la que la percusión se separa de la tiranía retórica del ritmo
y de los gestos percusivos para ser percibida solamente
como sonidos y ruidos distribuidos en el tiempo.
En las décadas siguientes se multiplicó el repertorio para
ensambles de percusión, pero existía un número pequeño de
obras que marcaron importantes momentos de esa proliferación.
En 1969 Iannis Xenakis compuso Persephassay en 1979
Pléiades, ambas para seis percusionistas. El mismo año
Gerard Grisey creó Tempus ex Machina, para seis percusionistas
y, entre 1981 y 1984, Julio Estrada compuso eolo oolinpara
seis percusionistas, revisada en 1988. En su actual composición
para percusión sola, yuunohui'wahy antes aún, en Doloritas,
primera parte de su ópera (1992), Estrada llamó ruidista al
músico encargado de la percusión. Esta nueva definición del
instrumentista habla con mayor claridad de los nuevos espacios
sonoros asignados por el compositor al arsenal percusivo,
poniendo el énfasis en la búsqueda del ruido y sonoridades
que trascienden los límites del instrumento.
Futurismo: Luigi Russolo, visionario del ruido
Cuatro años después del primer manifiesto futurista publicado
en Francia por el poeta Filippo Marinetti, Luigi Russolo construyó,
en 1913, un conjunto de instrumentos nuevos llamados
11 Antheil, G. Ballet Mecanique. Detallada información en partitura editada
por G. Schirmer, Julio 2003.
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intonarumori con el propósito de explorar las posibilidades
musicales de los ruidos. Russolo utilizó equipos eléctricos
para activar mecanismos de vibración en instrumentos
esencialmente acústicos y los organizó por familias. El
mismo año publicó su propio manifiesto. No particularmente
formado en la música, aunque había estudiado piano y violín,
Luigi Russolo se sumó al futurismo como pintor, pero su
interés y visión por una música que respondiera a las
consignasestéticas del futurismo lo alejó de la pintura sin
transición alguna. Para la primera demostración de los
intonarumori,en casa de Marinetti, Russolo había construido
16 instrumentos y había compuesto dos obras: Il risveglio di
una grande cittáy Convegno d'automobili e d'aeroplani.
El pensamientomusical de Russolo era considerablemente
más radical que el de los compositores futuristas profesionales
como Pratella, quien superponía ruidos de los intonarumoria
una música muy tradicional. Russolo, por el contrario, tenía
la intención de crear toda la música solamente a partir de los
ruidos. El 21 de abril de 1914 en Milán se presentó la primera
audición pública de los intonarumori, esta vez con 23
instrumentosde ruido. El propio Russolo comentará luego
en su libro El arte del ruido, publicado en 1916, la violenta
reacción del público.12 Un mes más tarde otro concierto,
esta vez en Génova, tuvo mejor recepción pero los músicos
milaneses adiestrados en el uso de los intonarumorino
pudieron participar del concierto y Russolo tuvo que ensayar
con nuevos músicos. El resultado no fue óptimo. Fue peor
aún en Londres, a pesar de los numerosos ensayos, pero
con doce funciones en el Coliseo las cosas comenzaron a
mejorar hacia el final. Stravinsky asistió una de las noches,
también Prokofiev y seguramente muchos otros compositores.
Terminada la última función la gira quedó suspendida:
había estallado la Primera Guerra Mundial. Russolo y otros
futuristas se alistaron al frente de batalla y el proyecto musical
futurista se hundió en el olvido. Después de la guerra
Russolo retomó su trabajo con los intonarumori, se trasladó
a París y en 1921 dio una serie de conciertos que provocaron
nuevos escándalos y el interés de varios renombrados
compositorescomo Honegger, Varèse, Ravel y Milhaud. Sin
embargo, ninguno de ellos incluyó los intonarumorien sus
obras.
Russolo siguió perfeccionando sus instrumentos y creando
otros nuevos hasta 1929. A partir de ese momento sus
proyectos y aspiraciones en el mundo musical europeo
comenzaron a decaer. Tres años más tarde Russolo abandonó
Francia, vivió un tiempo en España y comenzó una etapa
mística, regresando finalmente a Italia. Otra guerra se
encargaría de destruir nuevamente el proyecto futurista,
dejando pocos rastros de los intonarumoriy de la música
de Russolo. Después de la guerra lo que sobrevivió es mito,
junto a algunos documentos aislados, fotos, siete compases
del comienzo de Il risveglio di una grande cittáy
fundamentalmentesu libro, que inspirará a compositores
y no compositores a continuar su búsqueda.
En El arte del ruidoRussolo organizó los ruidos en seis familias.
Esta organización deja ver una fuerte referencia mimética,
sin embargo, en su manifiesto aclara que el arte del ruido no
debe limitarse a la imitación de los ruidos de la vida real,
afirmando que éste logrará su mayor poder emotivo en goce
acústico si la inspiración del artista explora la combinación
de todos ellos.13 Russolo trató de separarse así de la actitud
más referencial que proponía Marinetti. En el capítulo 3 de
su libro, "Principios físicos y posibilidades prácticas", Russolo
explica las similitudes y diferencias entre sonido y ruido
argumentando que la única real diferencia entre ellos es
que el ruido en general es más rico en armónicos.14 Esta
sobresimplificación no deja de mostrar su real interés por
entender las cualidades intrínsecas del ruido y de ver en
ellas posibilidades infinitas. En el capítulo 4, "Los ruidos de
la naturaleza y la vida", Russolo sorprende con una descripción
atenta y sutil de los fenómenos sonoros del ambiente.
Describe la interacción de truenos, vientos, lluvia y mar, casi
como la narración de una música que evoluciona a medida
que los materiales van aliviando o exagerando sus fuerzas,
alterando gradual o abruptamente sus frecuencias, timbres,
texturas, densidades y dinámicas.15 Pero su descripción no
es naturalista, no tiene la intención de trasladar ese paisaje
sonoro directamente a la música. Su pensamiento es sobretodo
un intento de salto a la abstracción. Russolo ve en sus
invencionesinstrumentales la posibilidad de hacer de ese
salto del imaginario un salto real, posible y verdadero. En
consecuencia, más allá de sus logros y los pocos documentos
sobre su música, creemos que el valor profundo de Russolo
reside en su capacidad de entender la totalidad de los
materialessonoros, naturales o inventados, como posibles
para crear mundos sonoros aún no explorados.
Musique concrète
La posibilidad de almacenar y procesar sonidos grabados
revolucionó el panorama musical de posguerra abriendo la
imaginación de compositores y estudiosos del sonido. Este
proceso se inició en la década de los cuarenta con el trabajo
12 Russolo, L., 1986 (1916).
13 Russolo, L. op. cit.
14 Russolo, L. op. cit.
15 Russolo, L. op. cit.
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del ingeniero Pierre Schaeffer en los estudios de la Radio y
Televisón Francesa. Provisto de un avanzado instrumental
tecnológico y una gran colección de sonidos de efecto y
naturales que sirvieron de material para su investigación,
Schaeffer propuso la creación de un estudio fonológico. Al
principio, trabajando con discos y luego con grabadores de
cinta creó la así llamada musique concrète, un nuevo tipo de
música cuya técnica compositiva consistía en la aislación, la
manipulación meticulosa y el montaje de sonidos grabados.
Su primer trabajo, Etude aux chemins de fer(1948), considerada
la primera composición de musique concrète, utiliza sonidos
de trenes y fue producida con técnicas de cinta básicas,
como cambio de velocidades, de dirección, loops y montajes.
A esta obra le siguieron otros études de bruitsy en octubre
del mismo año los transmitió por la Radio Francesa en el primer
Concert à bruits. En 1949 se sumó Pierre Henry como
colaboradory juntos crearon, entre otras, la Suite pour quatorze
instrumentsy la ambiciosa Symphonie pour un homme
seul.En 1951 crearon el Groupe de la Recherche en
Musique Concrète.
Pierre Schaeffer estaba interesado en encontrar una forma
opcional a la jerarquía de la música serial, pero además quería
descubrir los principios estructurales del sonido, lo que le
llevó a concebir la idea de objet sonore, los cuales ordenó por
categorías.16 La influencia de Russolo parecía estar presente
en su manera de organizarlos. Las técnicas de corte de
cinta, los loops, el uso de grabadores multipistas, filtros,
moduladores, etc., que fueron perfeccionando las técnicas de
la musique concrètemostraron las posibilidades ilimitadas
en la exploración de nuevos mundos sonoros. El análisis y la
definición del concepto de objeto sonoro con sus implicaciones
estructurales y perceptivas es quizás el intento más importante
de formalización y utilización de los sonidos complejos y
ruidos en la composición musical.
Muchos compositores jóvenes -y luego importantes-
experimentaron y realizaron obras en el estudio de
Schaeffer, entre ellos Stockhausen, Boulez, Xenakis, Berio,
Luc Ferrari. Las ideas y técnicas de estudio desarrolladas
bajo la influencia de Schaeffer tuvieron considerable
influencia en sus obras. En la obra de Stockhausen existen
varias composiciones en las que el pensamiento concreto
se manifiesta con claridad. En 1952, mientras estudiaba con
Messiaen en París, Stockhausen conoció a Schaeffer, quien
lo invitó a trabajar en su estudio de la Radio Francesa. Allí
produjo Konkrete Etude, grabando sonidos de piano preparado
que, al combinarlos, crean timbres compuestos, luego
sometidos a varias transposiciones y organizados con un
pensamiento serial. Esta obra estuvo perdida durante
muchos años hasta que el compositor la encontró y editó
en 1992. Mikhrophonie Ide 1964-1965 para gran tam tam,
dos micrófonos, dos filtros y potenciómetros (seis ejecutantes)
fue otra obra inspirada por la musique concrète,en este
caso específicamente la influencia de Tam Tam IV, de Pierre
Henry. Robin Maconie menciona en su libro que, al trabajar
en el estudio de Colonia, Stockhausen transmitió la obra de
Henry observando sus posibilidades.17
En 1957 Xenakis compuso su primera obra concreta,
Diamorphoses, para la cual utilizó sonidos naturales grabados.
Al año siguiente, mientras trabajaba como arquitecto en el
Pabellón Philips, creó su segunda obra de musique concrète,
Concret PH,para la cual grabó y seleccionó cientos de crujidos
de carbones al fuego. Los superpuso y multiplicó hasta lograr
una densa textura de sonidos muy cortos y homogéneos
utilizando su concepto de "nubes de sonidos", con el que
escribió sus recientes obras para orquesta, especialmente
Pithoprakta(1955-1956). Veinte años más tarde Cage produjo
Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, que puede
ser pensada como musique concrèteorganizada con métodos
cageanosde indeterminación y adaptada a los tiempos de
las computadoras.
La utilización de la cinta magnetofónica con sonidos reales
ofrece -además de las detalladas intervenciones de corte y
montaje típicas de la musique concrète- varias opciones
que fueron explotadas por compositores de otras tendencias,
como los minimalistas estadounidenses. La técnica de las
cintas sinfín (loops) produjo obras importantes basadas en la
idea del proceso de cambio de fase gradual. Un ejemplo
temprano es It's Gonna Rain(1965), de Steve Reich, quien
explica que encontró la técnica de desfasamiento por accidente,
tratando de coordinar dos cintas con la misma grabación.18
Si bien esta manera de proceder es muy diferente de los
postulados de la musique concrètevarios aspectos son
similares: producción de la obra a partir de material grabado,
composición completamente generada por máquinas, interés
en el resultado acústico, matérico, de la obra, y no en un sistema
abstracto previo que la justifique.
Luc Ferrari en Francia -y varios compositores latinoamericanos-
crearon obras a partir de la grabación directa de ambientes.
Un pionero en Latinoamérica fue Mauricio Kagel con su
Música para la Torre(1953-1954). Luego, en la década de los
sesenta, varios compositores de la región exploraron las
posibilidades sonoras a partir de tomas directas con micrófono
16 Schaeffer, P., 1966..
17 Maconie, R., 1990.
18 Reich, S., 2002.
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que luego eran sometidas a montajes austeros, actitud que
los diferenciaba de las tendencias de la musique concrète
europea. Humanofonía(1971) del guatemalteco Joaquín
Orellana y Tramos (1975) del argentino Eduardo Bértola son
algunos ejemplos.19
Estos ejemplos en obras de Stockhausen, Xenakis, Cage,
Reich, Kagel, Orellana, Bértola, Luc Ferrari, entre muchos otros,
demuestran la flexibilidad del método concreto al adaptarse
fácilmente al pensamiento compositivo del compositor, lo
que ofrece a esta investigación una manera mucho más
amplia que la entonces llamada música electrónica para
entender las posibilidades expresivas y estructurales de
todos los sonidos en composición musical.
Música electrónica
Al igual que la musique concrèteen Francia, las experiencias
con generadores electrónicos en el Estudio de la Radio de
Colonia, tuvieron un impacto contundente en la forma de
pensar y percibir la música. Pronto surgieron estudios similares
en otros países europeos, en Latinoamérica, Japón y Estados
Unidos. Esta revolución provocada por la tecnología tendrá
irreversibles consecuencias en el pensamiento musical
contemporáneo. Sin embargo, los seguidores de la música
electrónica, liderados por Herbert Eimert y Stockhausen,
estaban demasiado subordinados a un pensamiento serial o
postserial con lo cual la idea de la nota o las frecuencias,
como generadora de estructuras musicales complejas, dejaba
un poco de lado la investigación sobre sonidos complejos ya
que ellos no se amoldan a los planteamientos metodológicos
discretos del pensamiento serial. A lo sumo hubo un interés en
dar mayor importancia al timbre, al modo de ataque, a las
dinámicas, pero siempre con la intención de crear un número de
posibilidades que pudieran luego ser puestas en funcionamiento
como otra serie de variables similar a la serie de alturas, es
decir, como otro aspecto de la variación. El resultado fue un
conjunto de obras con el uso de sofisticados instrumentos
electrónicos generadores de frecuencias, texturas, timbres y
gestos que en mucho se parecían a las músicas instrumentales
del puntillismo postserial. Studie II(1954) de Stockhausen es un
ejemplo paradigmático. La exploración del ruido y de los sonidos
complejos llegará un poco más tarde a la música electrónica
cuando ésta se fusione con las técnicas de la musique concrète,
dando lugar a las músicas electroacústicas. Thema: Omaggio
a Joyce (1958) de Luciano Berio y El canto de los adolescentes
(1959) de Stockhausen marcan el inicio de esa aventura.
En Estados Unidos los pioneros de la música electrónica fueron
Vladimir Ussachevsky y Otto Luening, llevados por un espíritu
más abierto y menos ideológico, en el sentido de la
contraposición concreto/electrónico, crearon algunas
obras importantes a partir de la grabación de novedosos
sonidos instrumentales como en Fantasy in Spacey Low
Speed de Luening.20 Pero vemos en Analog # 1 (Noise
Study)de James Tenney, compuesta en los Laboratorios Bell,
en 1961, un ejemplo temprano de investigación sobre el
ruido a partir del uso de generadores de frecuencia. Como
un Luigi Russolo transportado en el tiempo y el espacio,
James Tenney describió las motivaciones en la realización de
esta obra a partir de su experiencia perceptiva en los viajes
en automóvil desde Nueva York al Laboratorio Bell en Nueva
Jersey, a través del Holland Tunnel y la densa ruta 22.21 Pero esta
vez la tecnología estaba lista para colaborar con la percepción
e imaginación de un compositor atento e inquieto. Las
circunstanciashicieron que Tenney, a los 27 años, se convirtiera
en pionero de la música electrónica americana y uno de los
primeros en utilizar los programas de síntesis creados por
Max Mathews. Tenney utilizaba un generador de ruido blanco
y por medio de filtros, bandas de frecuencias, controles de
amplitud, delimitaba recorridos de los materiales. El resultado
de la cinta original era transpuesto a dos velocidades, una al
doble y otra a la mitad. Luego las tres cintas eran coordinadas
de tal manera que coincidían en el pico de intensidad ubicado
en el punto áureo de la obra. Con una elegante evolución
temporal y sonoridades ricas, esta obra temprana marcó un hito
en la manipulación de los ruidos mediante la electrónica.
Tone clusters
La saturación armónica de los clusters-racimos de tonos-
con las variables instrumentales, tímbricas y dinámicas, los
acerca, desde las frecuencias, al terreno de los sonidos
complejos y los ruidos. Correspondió a Cowell el doble
reconocimientode ser el primero en utilizar sistemáticamente
los clustersy al mismo tiempo teorizar sobre sus posibilidades
y justificaciones como estructura lógica. En la segunda parte
del capítulo 3 de New Musical Resources,22"Formación de
acordes", Cowell dedica una sección completa a los clusters.
Explica sus estructuras por superposición de intervalos de
segunda mayor o menor y sugiere que esto podría derivar
19 Para un detallado análisis de Tramosy la obra de Bértola, ver Paraskevaídis,
G., "Eduardo Bértola" en Revista del Instituto Superior de Música, Universidad
Nacional del Litoral, Número 8, Junio de 2001, Santa Fe, Argentina, pp. 12-59.
20 Schwartz, E., Gorfrey, D. Music Since 1945, Issues, Materials, and
Literature, Chapter 8: The Electronic Revolution I. New York: Simon &
Schuster Macmillan, 1993.
21 Garland, P. (ed.), 1984.
22 Cowell, H., 1996.
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de los intervalos superiores en la serie de armónicos.
Explica en detalle las diferentes posibilidades aplicadas al
piano pero también puntualiza las infinitas combinaciones
en una orquesta. Sugiere el uso coherente de ellas evitándolas
en situaciones aisladas por riesgo a funcionar meramente
como efecto. En cuanto a la percepción, explica que la
monotonía primera al escuchar una sucesión de clusters
cede en un oído atento que pronto comienza a distinguir las
diferentes combinaciones de segundas mayores y menores
dentro de la estructura interválica, tal como ocurre con los
acordes construidos por terceras. Temprano en su labor
como compositor, desde 1912, Cowell creó obras para piano
que consideraban varias posibilidades del uso de los clusters.
En The Tides of Manaunaun(1912) superpuso dos sistemas
armónicos, en la parte superior una melodía modal irlandesa
flotando sobre una densa y amable capa de clusters que en
un proceso lento ascienden del registro grave volviendo a
bajar. El resultado, muy evocativo, sugiere el movimiento de
las aguas en el mar con un efecto muy logrado de densidades
y turbulencias. Cada obra presenta un uso diferente de los
clustersdemostrando no sólo su maleabilidad estructural
sino también su poder expresivo. Dinamic Motion(1914),
Voice of Lir(1919) y Tiger(1929) son otros ejemplos.
Alejado de los planteamientos seriales y de cualquier otro
sistema compositivo que pueda contener el universo armónico,
tímbrico, temático y temporal de su música, Morton
Feldman exploró de forma personal las saturaciones armónicas
relacionadas con los clusters, muchas veces mediante un
recorrido no lineal del total cromático que va creando zonas
temporales donde los clusterscasi completos se cristalizan.
Algunas características de su escritura parecen alejar
perceptivamentesu música de la idea de los clusters. Entre
ellas, las dinámicas en pianissimo, la casi eliminación del
ataque y la presentación no simultánea de los componentes
en un discurso que cancela o atenúa la causalidad, dejando
al tiempo musical en suspensión. Sin embargo, su música
desborda estructuras armónicas de clusters. Hay en ella una
cuidadosa orquestación de los clustersaun en las obras para
piano solo, caso en el que tiene que ver con el desplazamiento
registral de los componentes del cluster, el orden de entrada
y la ya mencionada planicie dinámica. En obras para orquesta,
como For Samuel Beckett,Feldman presenta un estado de
saturación armónica junto a un juego obsesivo con una tímbrica
pendulante que provoca un estado de vibrante estatismo.
La densa y transparente textura de Feldman recuerda, con el
suave vaivén de clusterssuspendidos, un estado similar a la
vibración de colores muy cercanos explorada por los pintores
abstractos de Nueva York, sobre todo las telas de Mark Rothko.
Marcelo Toledo
“Donde quiera que estemos lo que escuchamos es más que nada ruido. No podemos ignorarlo, nos
perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por
hora. La estática entre estaciones. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos y usarlos no
como sonidos de efecto, sino como instrumentos musicales.”
John Cage, 1937
Sinopsis
A pesar de la desbordante explosión sonora de la música del siglo XX, su estudio y análisis carece
de la reflexión sobre los fenómenos sonoros complejos aun hoy subordinados a las simplificaciones
de los diferentes sistemas de altura. Las consecuencias que trae el creciente uso de materiales
sonoros complejos transformó el paradigma del discurso musical contemporáneo y la forma de
pensar y percibir la música. Este artículo propone un recorrido sobre algunas de las más importantes
exploraciones del ruido y los sonidos complejos en la música del siglo XX estableciendo un mapa
imaginario a partir de ordenamientos en categorías. Este mapa del ruido, si bien no necesariamente
cronológico, se inicia con el uso de la percusión en el siglo XIX, las experiencias del Futurismo
italiano, la música concreta y electrónica hasta la exploracion de nuevas técnicas instrumentales.
Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, de John
Cage, es, como nunca antes, un intento colosal de hacer
entrar el mundo, su totalidad, a la música. Esta obra radiofó-
nica, creada en 1979, está inspirada -como otras obras de
Cage- en la lectura del Finnegans Wakede James Joyce.
Cage imaginó que al hacer sonar todos los sonidos nombrados
en el libro podría transformarlo en música. La lista de sonidos
que pacientemente ordenó suma unos 5 mil.1
Mientras trabajaba en eso se publicaba otro libro con otra lista,
esta vez la de los lugares mencionados en Finnegans Wake:
2462 lugares, muchos de los cuales están situados en
Irlanda, pero muchos otros en otras partes del mundo y,
más allá aún, en los espacios de la imaginación.2 Cage
incorporó a la obra grabaciones de todos los sonidos posibles
de todos los lugares posibles nombrados en el libro de Joyce.
Además, sumó a la ya gruesa polifonía música tradicional
irlandesa y su propia voz semicantando sus mesósticos
Writing for the Second Time Through Finnegans Wake.El
resultado es un mural sonoro que bien puede representar
el mundo.
A pesar de la gran autorreferencialidad del lenguaje musical
-sugerida de igual manera por teóricos y compositores de
todas las épocas-, la idea de incorporar a la música materiales
sonoros del mundo que nos rodea está latente a lo largo de
la historia de la música de Occidente. La historia de la música
occidental es también la historia de sus sistemas. Los sistemas
musicales de Occidente estuvieron y están basados en la
jerarquía de la altura. Así lo comprobamos en el sistema
modal, tonal, politonal, atonal, microtonal, etc. Podemos
afirmar con esto que la altura es la "lengua madre" de la
1
Cage, J. Cage On Roaratorio, discurso dado por Cage el 20 de octubre
de 1979 en Donnaueschingen, New York: Henmar Press Inc. 1979.
Reeditado en John Cage Roaratorio, New York: Mode Records, #28/29, 1992.
2
Mink, L. A, 1978.
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música y desde la cual se crean y desarrollan los diferentes
idiomas musicales.
Los sistemas de alturas, como traductores de los fenómenos
de la naturaleza a lo "musical", han operado a lo largo de la
historia creando en cada periodo nuevas y originales maneras
de representación de lo real. Estas metaforizaciones pueden
ser vistas como un eterno y renovado modo de traducción
de los elementos ajenos a ella. Lo encontramos en las
onomatopeyas de los madrigales renacentistas, en
Monteverdi, con el uso de golpes de arco representando ruidos
de guerra en Tancredo y Clorinda; en las Cuatro estacionesde
Vivaldi, que puede ser analizada como un compendio de
metáforas de la naturaleza; en el uso de bombos, platillos y
metales en obras orquestales del clasicismo vienés, eco
transfigurado de las guerras de independencia. Luego, con el
advenimiento de la música programática, desde los pincelazos
orquestales de Berlioz hasta las obras desbordantes de
Strauss, Bruckner o Malher. Pero sobre todo en el enorme
arsenal sonoro de la ópera, que desde su origen, en el
Barroco temprano, hasta las explosiones wagnerianas, fue
minando, mediante efectos dramáticos inmediatos, torpes
o sutiles, la pretendida pureza del lenguaje musical, hasta
encarnarse en ella y hacerla propia.
Existen además de los materiales derivados de la altura
muchos otros que están a medio camino entre la altura y el
timbre, entre la textura y el comportamiento caótico de sus
frecuencias, entre lo indefinido y lo escrutable. Este espacio
es el de los ruidos y sonidos complejos. Los escuchamos
permanentemente en nuestra vida cotidiana, en la naturaleza,
en las máquinas del hombre, en nuestro sistema digestivo
y respiratorio, en definitiva, lo escuchamos en el mundo.
Poco a poco esa categoría intermedia de materiales sonoros
fue ocupando espacios más y más importantes hasta
incorporarsea los problemas esenciales del discurso musical
actual. Al principio como soporte de la altura, en la percusión,
como un elemento inestable en las fluctuaciones armónicas
de la música tonal; más tarde, como materiales independientes,
sonidos complejos, ruidos con la posibilidad de ser ellos
mismos música. Entre el Renacimiento y el Romanticismo
este proceso fue lento, casi imperceptible; en el siglo XX,
con las nuevas tecnologías que hicieron posible la electricidad,
los nuevos instrumentos y la grabación magnetofónica, el
mundo entró a la música revelando ilimitadas posibilidades
sonoras. El trabajo de Pierre Schaeffer en la radio de Francia
desde fines de los años cuarenta marcó el comienzo de
una actitud con el sonido, con cualquier tipo de sonido,
que tendrá iguales o quizás mayores consecuencias que el
pensamiento serialista -alguna vez considerado la única
manera de avanzar con el pensamiento musical- y afectará
la obra de los compositores más destacados de la segunda
mitad del siglo.
En la introducción de su artículo La revolución de los sonidos
complejos, originalmente una conferencia en Darmstadt
en 1980, Tristan Murail observa que "La más repentina y
poderosa revolución que afectó el mundo musical de los
años recientes no estuvo basada en cierto tipo de reflexión
sobre la gramática musical (serial o de otro tipo) sino -más
profundamente- en el mundo de los sonidos mismos: en
otras palabras, en el universo sonoro que invita al compositor
a crear".3 Esta aseveración, aparentemente general, tiene
sin embargo una significación trascendente: es a partir del
sonido mismo desde donde nace una nueva perspectiva del
pensamiento musical actual. Las consecuencias que trae el
creciente uso de materiales sonoros complejos cambiará poco
a poco el paradigma del discurso musical contemporáneo y
la forma de pensar y de percibir la música. La concepción
tradicional de armonía, contrapunto, ritmo, forma y toda la
retórica pegada a esos conceptos que se sostuvo más o
menos triunfante durante varios siglos será violentada de
diversas maneras por el ingreso a la música de los ruidos y
sonidos complejos. Ellos activarán la búsqueda de nuevos
paradigmas de organización y expresión, paradigmas que
los contengan y consideren seriamente entre las posibilidades
expresivas y estructurales de la música de hoy y del futuro.
Antecedentes históricos
Los ruidos y sonidos complejos, bastante negados o ausentes
como parte de lo musical hasta el romanticismo tardío, se
anticipan o sugieren en ese periodo, sin embargo, mediante
el creciente uso de instrumentos de percusión con espectro
inarmónico -gongs, platillos, bombo y tambores varios- que
se unen ahora a una orquestación de sonoridades saturadas,
estridentes, empujando permanentemente los límites dinámicos
en fortissimo. La tímbrica también se abre a una paleta más
sutil de colores y combinaciones orquestales con el agregado
de nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de otros -sobre
todo las maderas y los metales, que cobran un renovado
poder extendiendo aún más los registros y matizando timbres
internos-. La escritura orquestal -cada vez más solista- revelaa
los instrumentos con la claridad de personajes teatrales -la
identificación temática en los leitmotivede Wagner sin
duda tuvo mucha influencia en esto-.
Mientras todo esto ocurre, se produce en el periodo romántico
tardío una superposición de dos procesos inversos, uno en crisis
y disolución -el sistema tonal en los extremos del cromatismo-,
otro, en pleno nacimiento -una nueva sensibilidad con el
sonido y con la concepción del tiempo musical-, que dará
sus primeros frutos en las obras máximas del modernismo.
Varios factores colaboran en este proceso. El cambio de
siglo sorprendió a los habitantes de los grandes centros
urbanos con una nueva escenografía sonora producto de
los notables avances tecnológicos y científicos que se van
produciendo sin pausa a lo largo del siglo XIX y aun antes,
desde el comienzo de la revolución industrial. Así proliferaron
trenes, aeroplanos, automóviles, luz eléctrica, máquinas de todo
tipo, produciendo una nueva textura hecha de estratos múltiples
en el que conviven caóticamente ataques, transformaciones
graduales y abruptos cambios de masas sonoras. Nacía en
los agigantados conglomerados humanos un nuevo arsenal
vibrante, un infatigable ensamble, una poliorquesta científica-
industrial que en ascenso feroz va minando el aire del siglo
que se abre.
El siglo XX
En un mundo que se hace cada vez más ruidoso y turbulento,
una nueva actitud hacia el sonido engendra el pensamiento
musical del siglo XX. Con ese espíritu nació el futurismo que,
abortado por las dos guerras, renació transfigurado en la
inquietud y curiosidad de muchos músicos y artistas posteriores.
Así, el futurismo tendrá consecuencias en la musique concrète,
en la música electrónica, más tarde en las músicas de rock y
populares; en definitiva, tendrá consecuencias en una nueva
sensibilidad del oído de hoy con el sonido y en particular
con los sonidos complejos, sustituyendo el caduco concepto
de la nota -como contenedora del pensamiento musical-
por otro más amplio, uno que incluye todos los sonidos
posibles y que permite, en la composición, una actitud
abierta que da como resultado algo similar a lo que Varèse
llamó, hablando de su música en los años veinte, "sonido
organizado". El concepto de objeto sonorode Pierre Schaeffer
es lo que en un principio más se acerca a esa idea. Una
extensión de esto lo encontramos en el libro Meta/Hodos
(1961) de James Tenney y su concepto de clang, entendido
como "cualquier sonido o configuración sonora la cual es
percibida como una unidad musical primaria -una unidad
gestáltica singular".4
Los ruidos y sonidos complejos emergen manifestándose poco
a poco en las nuevas prácticas musicales. Este texto intentará
expresar no tanto una taxonomía de ellos como un mapa
abierto y quizás provisorio, que identifique histórica y
espacialmente las varias maneras en que el ruido fue
ganando lugar en la música occidental. Éstas pueden agruparse
en seis categorías, cada una de las cuales, a su manera,
ejerce influencias sobre las otras realimentándose e
interactuando constantemente:
1. Los instrumentos de percusión.
2. El movimiento futurista, en particular el trabajo de Luiggi
Russolo y sus intonarumori.
3. La musique concrèteiniciada por Pierre Schaeffer en la
Francia de posguerra.
4. La música electrónica, sus técnicas y prolongaciones en la
música instrumental y digital de hoy
5. Lostone-clustersen las obras de Henry Cowell y luego en
Bartok, Xenakis, Ligeti, Feldman o Sciarrino, entre otros.
6. Las nuevas técnicas instrumentales que toman vigor en la
posguerra y se cristalizan en la obra de Lachenmann,
Sciarrino, Estrada.
La percusión
lLa percusión es, entre todas las fuerzas instrumentales de la
orquesta clásico-romántica, la que funciona como hilo conductor
entre el pasado y el porvenir y, a la vez, la encargada de
abrir la exploración del ruido y de los sonidos complejos. Así
también lo sugirió Cage en 1937 al definir a los instrumentos
de percusión como la transición contemporánea entre la
música del pasado, generada a partir del teclado, y la música
del futuro hecha de todos los sonidos posibles.5
Romanticismo
En su Grand traité d'instrumentationde 1843 Héctor Berlioz
hizo una clara división entre los instrumentos de percusión
de altura determinada -timbales, campanas, celesta y platillos
antiguos- y los de altura indeterminada -bombo, tambores,
platillos y triángulos-, argumentando que estos últimos sólo
producen ruidos de diferentes tipos y con muy poco valor
musical.6 Sin embargo, fue el mismo Berlioz quien inicióla
expansión del instrumental percusivo. Fusionados al
aterciopeladocolchón sonoro de las cuerdas y maderas o a la
estridencia de los metales, la percusión toma cuerpo en los tutti
orquestales dejando ver una enorme paleta de posibilidades
sonoras. En su Réquiem, de 1840, Berlioz llegó a utilizar diez
ejecutantes que tocaban 16 timbales además de dos bombos,
4
Tenney, J., 1986 (1961).
5
Cage, J., 1961.
6
Austin, L., 1991.
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gong y tres pares de platillos. Véase por ejemplo el tutti en
fortissimoen mi bemol junto a seis timbales en trémolo y el
bombo en seisillos, un espectro armónico con otro inarmónico.
Luego, en las obras orquestales de Wagner, Malher y la
producciónmusical rusa de fines del siglo XIX, existen obras
que utilizan un arsenal percusivo moderado que se suman al
sonido orquestal dándole un color y una presencia particulares,
pero la percusión nunca llegó a liberarse como un elemento
autónomo.
Modernismo
te
En las obras orquestales de Debussy la percusión es tratada
con moderación, pero en esa aparente timidez se esconde
un refinado entendimiento tímbrico y una clara proyección
de las disonancias instrumentales hacia el mundo sonoro
más inestable del espectro inarmónico. El final de La Mer
(1905), con la alternancia de timbales, bombo, platillos y
tam tam (desde Nº 61) ilustra esta idea. La percusión pensada
más como timbre que como sostén rítmico.
Entre 1909 y 1910 Anton Webern completa sus Seis piezas
para orquestaOpus 6. La pieza Nº 4 se inicia con un pedal
continuo de trémolos en el bombo junto a pulsaciones
varias en tam tam y platillos. Sobre ese continuo casi inaudible
ocurren diferentes eventos aislados. Webern incorpora la
percusión de esa manera, como si orquestara un ruido de
ambiente que sólo al final se torna claramente perceptible, es
con un crescendocontinuo hasta la saturación con la que
concluye la obra. La permanencia de ese tejido hecho de
sonoridades casi ajenas a la altura, de sonoridades veladas
como un rumor de fondo, carga a esta pieza de misterio y
una intensidad particular imposible de lograr con sonoridades
tradicionales subordinadas a la altura.
La revolución musical de La consagración de la primavera
(1913) apenas deja ver el potencial sonoro de la percusión.
De hecho, en esta obra la percusión no muestra aún rasgos
de la explosión que se habrá de producir a partir de ella. Su
novedad reside en el ritmo vertiginoso y complejo, la forma en
permanente fractura la superposición de materiales diversos
y la sonoridad orquestal, de la cual sólo en las secciones en
fortissimoparticipa notoriamente la percusión. Es en otra
obra de Stravinsky, Las bodas, concebida en 1914 y terminada
en 1923, en la que las posibilidades del instrumental percusivo
abrirán un nuevo espacio de investigación sonora. Los cuatro
pianos junto a platillos, triángulo, xilofón, platillos antiguos
y campanas sugieren un tipo de armonía impregnada de
espectros inarmónicos claramente expuesta en el final de la
obra. A su estreno en París, el 13 de junio de 1923, asistió
George Antheil, el joven y excéntrico compositor estadounidense
que había conocido a Stravinsky el año anterior. Al igual que
Cage, diez años más tarde, con el estreno de Ionisation, la obra
del ruso abrirá nuevos espacios a la exuberante imaginación
de Antheil, quien al año siguiente compondría su Ballet
mécanique, influenciada por el pensamiento stravinskiano
pero que sobrepasa a Las bodasen su osadía sonora.
La percusión, una tradición americana
En América encontramos las más tempranas y originales
revelaciones del potencial percusivo. Esto a través de dos
tendencias: una experimental y otra que se conecta más
directamente con las manifestaciones nacionalistas del
comienzo del siglo. Ambas tendencias encontraron -cada
una a su manera- elementos novedosos en la utilización de
recursos sonoros hasta el momento poco explorados y que
en gran medida se relacionan directamente con la percusión.
Estas tendencias aparentemente opuestas encontraron un
campo común de acción mediante la creación, en 1921, de
la International Composer's Guilddirigida por Varèse y
Carlos Salzedo. Esta institución reunió a compositores del
continente americano en un esfuerzo sin precedentes por
propiciar mayor integración entre sus ideas más progresistas.
Latinoamérica
Las estéticas nacionalistas latinoamericanas de principios de
siglo produjeron un cuerpo importante de obras en el cual la
exploración tímbrica dio no pocas veces resultados novedosos
y originales, incluso anticipándose a veces a búsquedas
similares en Estados Unidos y Europa. En Brasil el prolífico
Heitor Villa-Lobos creó tempranamente un conjunto de
obras muy personales desarrolladas a partir de materiales
folklóricos y populares brasileños y un manejo instrumental
irreverente y voluptuoso de la cual son ejemplos las obras
orquestales Uirapuru y Amazonas, ambas escritas en 1917. En
el Caribe, con la música de inspiración afrohispánica de los
cubanos Amadeo Roldán y Alejandro García Catarla, surgió un
importante grupo de obras que la temprana muerte de
ambos dejó inconclusa. Amadeo Roldán escribió sus Rítmicas V
y VIpara ensamble de percusiones en 1930, obras paradigmáticas
por el uso exclusivo de la percusión, por la unión de materiales
afrocubanos y la saludable intención de trascender lo pintoresco
y folklórico. Estas obras ya se anticipaban en otras como
Danza negrade 1929 para voz, dos violas, dos clarinetes,
maracas, cencerros y cajas, aclamada en su estreno en París
junto a Integralesde Varèse, quien se entusiasmó con la obra y
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comentó sus impresiones a Alejo Carpentier.7 En México,
Carlos Chávez y Silvestre Revueltas aportaron su propia expresión
instrumental en obras orquestales en las que la percusión y
la búsqueda tímbrica tienen un lugar importante. Revueltas,
entre otras, con La noche de los mayas(1939) para orquesta,
y Chávez con su Toccata(1942) para percusiones.
Estados Unidos
Lo experimental se inició y desarrolló en Estados Unidos con la
obra de Charles Ives, luego Henry Cowell, Harry Partch, George
Antheil -que sin embargo creó sus obras más importantes en
Europa-, el recién llegado compositor francés Edgard Varèse y
más adelante John Cage y Conlon Nancarrow, entre otros.
En 1911 Ives comenzó a gestar su luego inconclusa y más
ambiciosa obra, Universe Symphony. En una de las visitas al
Valle Keene en 1915 Ives imaginaba -al contemplar las enormes
formaciones montañosas del Adirondak- una música que
representara "La tierra y el cielo" hecha de capas independientes
de material sonoro, para la cual consideraba el uso de dos
grandes orquestas enfrentadas. Una de ellas compuesta de un
enorme ensamble de percusiones que introducía la obra en la
primera sección llamada "Pasado: formación de las aguas y
las montañas".Ives trabajó en esa obra desde 1915 a 1928 y la
volvió a visitar tres años antes de su muerte. No la terminó, pero
en uno de sus Memos(Nº 38)8 sugería que otro compositor podía
terminarla tomando como material los apuntes de la obra.9
Hasta el día de hoy dos compositores estadounidenses
completaron sus versiones de la Universe Symphony. El primero
fue Larry Austin, quien trabajó en la obra desde 1974 hasta su
estreno completo en 1993. El otro, Johnny Reinhard, estrenó
su versión el 6 de junio de 1996 en el marco del American
Festival of Microtonal Music Orchestraen el Lincoln Center de
Nueva York. Las divergencias entre una y otra versiones son a
veces notables, pero lo que nos importa saber es hasta qué
punto Ives concibió o imaginó la obra. Lo que dejó en sus 36
hojas del manuscrito es suficiente para entender la visión de Ives
con respecto a los instrumentos de percusión, sus posibilidades
tímbricas, su relación con los demás instrumentos de la
orquesta y sobre todo la autonomía que les asignó en la primera
parte de la obra. Ives pedía una orquesta de percusiones con
veinte instrumentistas, cada uno armado de un set de percusión
y tocando a un tempo independiente de los demás en un
ciclo en el que todos ellos sincronizan cada ocho segundos.
La introducción va engrosando su textura polirrítmica hasta
sumar 22 velocidades diferentes en diez ciclos que conforman
unos 24 minutos de música. Ambas versiones presentan la
introducción de esta manera.
Entre 1918 y 1921 Varèse compuso en Nueva York
Amériques, para orquesta, estrenada por Leopold Stokowski
y la Orquesta de Filadelfia el 9 de abril de 1926. En 1927
Varèse revisó la obra reduciendo el instrumental. Aun así
requirió nueve percusionistas y casi treinta instrumentos de
percusión.10 Construida con capas de diferentes continuos
melódicos y rítmicos, la introducción de la obra puede
confundirpor cierta referencia a la música de Stravinsky, en
particular a La consagración de la primavera. Sin embargo,
apenas avanza la obra (Nº de ensayo 3 y 4) comienza a
distinguirseuna voz original. Masas sonoras en permanente
interrupción, bloques sonoros compuestos en los que la
altura -hecha casi siempre de clusters incompletos- se fusiona
con las sonoridades más complejas de la percusión. Si bien
hay un uso rítmico-temáticode los materiales también hay una
integración sonora en la que el timbre estructura el discurso
y la percusión se incorpora al discurso no como ornamento ni
refuerzo sino como materia esencial del tejido sonoro. Lo
mismo ocurre en Hyperprism(1923) para nueve instrumentos de
viento y siete percusionistas. En estas obras ya están anticipadas
las características de Ionisation(1934), la obra paradigmática
que influenciará e inspirará a compositores como Cage, y la
que inició en Estados Unidos el grueso repertorio de música
para ensamble de percusiones, transformándolo así en un
género instrumental americano. Ionisationestá escrita para
un ensamble de doce percusionistas, un gran instrumental
de percusión más sirena y piano. La estructuración del discurso
se basa, como otras obras de Varèse, en el uso de objetos
sonoros y estructuras rítmicas recurrentes y superpuestas. A
diferencia de todas las obras anteriores de otros compositores
los sonidos de percusión en esta obra se independizan de
los materiales sonoros organizados a partir de la altura,
cobrando una dimensión novedosa.
Entre la creación de Hyperprisme IonisationGeorge Antheil
compuso en Francia, en 1924, su Ballet mécanique, una obra
inusual y voluptuosa para una combinación extraña de
instrumentostradicionales, mecánicos y sonidos industriales,
que consiste en un grupo de 16 pianolas, cuatro bombos,
xilofones, tam tam, campanas eléctricas, sirenas, tres hélices
de aeroplano y dos pianos. El Ballet mécaniquefue compuesto
para acompañar la película del mismo nombre del pintor
dadaísta Fernand Léger y el cineasta Dudley Murphy. Sin
embargo, estas dos obras no pudieron coordinarse y tuvieron
7 Carpentier, A.,1987.
8 Ives, Ch., 1972.
9 Austin, L. Life Pulse Prelude, publicado en el Internet, Larry Austin Site,
http://www.music.unt.edu/cemi/larry_austin/LApnotes.htm
10 Varèse, E. Amériques, 1973.
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estrenos independientes. Antheil reorquestó varias veces la
obra por problemas prácticos de ejecución. En su debut parisino,
en 1926, el Ballet mécaniquecausó entusiasmo pero fue un
fracaso en Estados Unidos, al año siguiente. La versión original
se presentó por primera vez 75 años más tarde, en 1999, en
Massachussets, con la cooperación de un equipo especializado
en el que sobresale la labor de George A. McGuire, Rex
Lawson y Paul D. Lehrman.11 La obra es visionaria en su
manera de incorporar materiales sonoros divergentes en un
todo orgánico uniformado por una superposición de obsesivas
pulsaciones con vertiginosos cambios métricos y rítmicos
que crean una poderosa y auténtica metáfora sonora de la
modernidad.
En 1933 Cage asistió al estreno deIonisationen el Carnegie
Hall de Nueva York. En los años siguientes, desde 1935 a
1943, escribirá 16 composiciones para ensamble de percusiones
solo o combinado con otros instrumentos, entre las cuales
hay varias que son verdaderos íconos sonoros del repertorio
para percusión, como 1st Construction (In Metal)de 1939
para seis percusionistas, 2nd Constructionde 1940, para cuatro
percusionistas, e Imaginary LandscapeNº 2 de 1942, para
cinco percusionistas. Este grupo de obras extiende notablemente
la exploración iniciada por Varèse. Cage no sólo utilizó todos
los instrumentos de percusión a disposición sino que además
añadió un número considerable de instrumentos no
convencionalesy demostró que cualquier material sonoro
puede participar en una obra musical.
Otros compositores se sumaron a esta experiencia, pero a
pesar de la riqueza de los hallazgos tímbricos, hasta fines de
los años cincuenta la percusión no deja de estar subordinada
a otra jerarquía, la estructuración rítmica. En la producción de
posguerra en Europa sobresalieron algunas obras, alineadas
en el pensamiento puntillista, en el que la percusión toma el
papel de un instrumento complejo capaz de producir sonoridades
múltiples. Zyklus, de Stockhausen, escrita en 1959, fue la primera
obra para percusionista solo, ejemplo paradigmático en el nuevo
uso de la percusión y en un sistema de notación meticuloso
que tendrá consecuencias en el pensamiento instrumental.
El mismo año Stockhausen trabajó en Kontakte, para cinta de
cuatro canales, piano y percusión terminada en 1960, la cual
investiga el espectro inarmónico, la relación sonido-ritmo y una
paleta sonora exuberante. Al mismo tiempo Berio compone
Circles,para cantante, arpa y dos percusionistas con un gran arsenal
de instrumentos y una valiosa búsqueda tímbrica y textural.
En 1964 dos obras exploraron la percusión de manera
opuesta y original alejándose de los ya casi cristalizados
gestos retóricos instrumentales del género. Stockhausen escribió
MicrophonyI para gran tam tam, dos micrófonos y dos filtros
con potenciómetros para seis ejecutantes. Con el tam tam
operaban varios objetos que lo ponían en vibración.
Motivado por una actitud serial, Stockhausen recorrió literalmente
cientos de posibilidades de producción y registro sonoro
creando un catálogo exhaustivo de gestos y sonoridades
inauditas, en una especie de musique concrèteen tiempo real
en la que cada excitación del instrumento era transformada
con los micrófonos, potenciómetros y filtros y proyectada
por los altoparlantes. El mismo año -y en las antípodas de la
investigación instrumental del compositor alemán- Morton
Feldman escribió, en la playa, The King of Denmark, su
única obra para percusión sola. Escrita con notación gráfica, la
partitura muestra tres espacios horizontales que representan
sonidos agudos, medios y graves. Una grilla temporal con
una unidad metronómica entre 66 y 92, en que los números
indican la cantidad de eventos por unidad. El instrumentista
debe utilizar solamente sus dedos, manos y brazos para
excitar los instrumentos. Poca especificación instrumental,
algunos sonidosde gongs, luego parches y platillos, sonidos
de campanas y sobre el final un acorde en vibrafón y otro de
celesta y platillos antiguos. El resultado es una obra abierta que
permite la exploración sutil de los instrumentos de percusión.
The King of Denmarkda la impresión de ser la primera obra
en la que la percusión se separa de la tiranía retórica del ritmo
y de los gestos percusivos para ser percibida solamente
como sonidos y ruidos distribuidos en el tiempo.
En las décadas siguientes se multiplicó el repertorio para
ensambles de percusión, pero existía un número pequeño de
obras que marcaron importantes momentos de esa proliferación.
En 1969 Iannis Xenakis compuso Persephassay en 1979
Pléiades, ambas para seis percusionistas. El mismo año
Gerard Grisey creó Tempus ex Machina, para seis percusionistas
y, entre 1981 y 1984, Julio Estrada compuso eolo oolinpara
seis percusionistas, revisada en 1988. En su actual composición
para percusión sola, yuunohui'wahy antes aún, en Doloritas,
primera parte de su ópera (1992), Estrada llamó ruidista al
músico encargado de la percusión. Esta nueva definición del
instrumentista habla con mayor claridad de los nuevos espacios
sonoros asignados por el compositor al arsenal percusivo,
poniendo el énfasis en la búsqueda del ruido y sonoridades
que trascienden los límites del instrumento.
Futurismo: Luigi Russolo, visionario del ruido
Cuatro años después del primer manifiesto futurista publicado
en Francia por el poeta Filippo Marinetti, Luigi Russolo construyó,
en 1913, un conjunto de instrumentos nuevos llamados
11 Antheil, G. Ballet Mecanique. Detallada información en partitura editada
por G. Schirmer, Julio 2003.
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intonarumori con el propósito de explorar las posibilidades
musicales de los ruidos. Russolo utilizó equipos eléctricos
para activar mecanismos de vibración en instrumentos
esencialmente acústicos y los organizó por familias. El
mismo año publicó su propio manifiesto. No particularmente
formado en la música, aunque había estudiado piano y violín,
Luigi Russolo se sumó al futurismo como pintor, pero su
interés y visión por una música que respondiera a las
consignasestéticas del futurismo lo alejó de la pintura sin
transición alguna. Para la primera demostración de los
intonarumori,en casa de Marinetti, Russolo había construido
16 instrumentos y había compuesto dos obras: Il risveglio di
una grande cittáy Convegno d'automobili e d'aeroplani.
El pensamientomusical de Russolo era considerablemente
más radical que el de los compositores futuristas profesionales
como Pratella, quien superponía ruidos de los intonarumoria
una música muy tradicional. Russolo, por el contrario, tenía
la intención de crear toda la música solamente a partir de los
ruidos. El 21 de abril de 1914 en Milán se presentó la primera
audición pública de los intonarumori, esta vez con 23
instrumentosde ruido. El propio Russolo comentará luego
en su libro El arte del ruido, publicado en 1916, la violenta
reacción del público.12 Un mes más tarde otro concierto,
esta vez en Génova, tuvo mejor recepción pero los músicos
milaneses adiestrados en el uso de los intonarumorino
pudieron participar del concierto y Russolo tuvo que ensayar
con nuevos músicos. El resultado no fue óptimo. Fue peor
aún en Londres, a pesar de los numerosos ensayos, pero
con doce funciones en el Coliseo las cosas comenzaron a
mejorar hacia el final. Stravinsky asistió una de las noches,
también Prokofiev y seguramente muchos otros compositores.
Terminada la última función la gira quedó suspendida:
había estallado la Primera Guerra Mundial. Russolo y otros
futuristas se alistaron al frente de batalla y el proyecto musical
futurista se hundió en el olvido. Después de la guerra
Russolo retomó su trabajo con los intonarumori, se trasladó
a París y en 1921 dio una serie de conciertos que provocaron
nuevos escándalos y el interés de varios renombrados
compositorescomo Honegger, Varèse, Ravel y Milhaud. Sin
embargo, ninguno de ellos incluyó los intonarumorien sus
obras.
Russolo siguió perfeccionando sus instrumentos y creando
otros nuevos hasta 1929. A partir de ese momento sus
proyectos y aspiraciones en el mundo musical europeo
comenzaron a decaer. Tres años más tarde Russolo abandonó
Francia, vivió un tiempo en España y comenzó una etapa
mística, regresando finalmente a Italia. Otra guerra se
encargaría de destruir nuevamente el proyecto futurista,
dejando pocos rastros de los intonarumoriy de la música
de Russolo. Después de la guerra lo que sobrevivió es mito,
junto a algunos documentos aislados, fotos, siete compases
del comienzo de Il risveglio di una grande cittáy
fundamentalmentesu libro, que inspirará a compositores
y no compositores a continuar su búsqueda.
En El arte del ruidoRussolo organizó los ruidos en seis familias.
Esta organización deja ver una fuerte referencia mimética,
sin embargo, en su manifiesto aclara que el arte del ruido no
debe limitarse a la imitación de los ruidos de la vida real,
afirmando que éste logrará su mayor poder emotivo en goce
acústico si la inspiración del artista explora la combinación
de todos ellos.13 Russolo trató de separarse así de la actitud
más referencial que proponía Marinetti. En el capítulo 3 de
su libro, "Principios físicos y posibilidades prácticas", Russolo
explica las similitudes y diferencias entre sonido y ruido
argumentando que la única real diferencia entre ellos es
que el ruido en general es más rico en armónicos.14 Esta
sobresimplificación no deja de mostrar su real interés por
entender las cualidades intrínsecas del ruido y de ver en
ellas posibilidades infinitas. En el capítulo 4, "Los ruidos de
la naturaleza y la vida", Russolo sorprende con una descripción
atenta y sutil de los fenómenos sonoros del ambiente.
Describe la interacción de truenos, vientos, lluvia y mar, casi
como la narración de una música que evoluciona a medida
que los materiales van aliviando o exagerando sus fuerzas,
alterando gradual o abruptamente sus frecuencias, timbres,
texturas, densidades y dinámicas.15 Pero su descripción no
es naturalista, no tiene la intención de trasladar ese paisaje
sonoro directamente a la música. Su pensamiento es sobretodo
un intento de salto a la abstracción. Russolo ve en sus
invencionesinstrumentales la posibilidad de hacer de ese
salto del imaginario un salto real, posible y verdadero. En
consecuencia, más allá de sus logros y los pocos documentos
sobre su música, creemos que el valor profundo de Russolo
reside en su capacidad de entender la totalidad de los
materialessonoros, naturales o inventados, como posibles
para crear mundos sonoros aún no explorados.
Musique concrète
La posibilidad de almacenar y procesar sonidos grabados
revolucionó el panorama musical de posguerra abriendo la
imaginación de compositores y estudiosos del sonido. Este
proceso se inició en la década de los cuarenta con el trabajo
12 Russolo, L., 1986 (1916).
13 Russolo, L. op. cit.
14 Russolo, L. op. cit.
15 Russolo, L. op. cit.
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del ingeniero Pierre Schaeffer en los estudios de la Radio y
Televisón Francesa. Provisto de un avanzado instrumental
tecnológico y una gran colección de sonidos de efecto y
naturales que sirvieron de material para su investigación,
Schaeffer propuso la creación de un estudio fonológico. Al
principio, trabajando con discos y luego con grabadores de
cinta creó la así llamada musique concrète, un nuevo tipo de
música cuya técnica compositiva consistía en la aislación, la
manipulación meticulosa y el montaje de sonidos grabados.
Su primer trabajo, Etude aux chemins de fer(1948), considerada
la primera composición de musique concrète, utiliza sonidos
de trenes y fue producida con técnicas de cinta básicas,
como cambio de velocidades, de dirección, loops y montajes.
A esta obra le siguieron otros études de bruitsy en octubre
del mismo año los transmitió por la Radio Francesa en el primer
Concert à bruits. En 1949 se sumó Pierre Henry como
colaboradory juntos crearon, entre otras, la Suite pour quatorze
instrumentsy la ambiciosa Symphonie pour un homme
seul.En 1951 crearon el Groupe de la Recherche en
Musique Concrète.
Pierre Schaeffer estaba interesado en encontrar una forma
opcional a la jerarquía de la música serial, pero además quería
descubrir los principios estructurales del sonido, lo que le
llevó a concebir la idea de objet sonore, los cuales ordenó por
categorías.16 La influencia de Russolo parecía estar presente
en su manera de organizarlos. Las técnicas de corte de
cinta, los loops, el uso de grabadores multipistas, filtros,
moduladores, etc., que fueron perfeccionando las técnicas de
la musique concrètemostraron las posibilidades ilimitadas
en la exploración de nuevos mundos sonoros. El análisis y la
definición del concepto de objeto sonoro con sus implicaciones
estructurales y perceptivas es quizás el intento más importante
de formalización y utilización de los sonidos complejos y
ruidos en la composición musical.
Muchos compositores jóvenes -y luego importantes-
experimentaron y realizaron obras en el estudio de
Schaeffer, entre ellos Stockhausen, Boulez, Xenakis, Berio,
Luc Ferrari. Las ideas y técnicas de estudio desarrolladas
bajo la influencia de Schaeffer tuvieron considerable
influencia en sus obras. En la obra de Stockhausen existen
varias composiciones en las que el pensamiento concreto
se manifiesta con claridad. En 1952, mientras estudiaba con
Messiaen en París, Stockhausen conoció a Schaeffer, quien
lo invitó a trabajar en su estudio de la Radio Francesa. Allí
produjo Konkrete Etude, grabando sonidos de piano preparado
que, al combinarlos, crean timbres compuestos, luego
sometidos a varias transposiciones y organizados con un
pensamiento serial. Esta obra estuvo perdida durante
muchos años hasta que el compositor la encontró y editó
en 1992. Mikhrophonie Ide 1964-1965 para gran tam tam,
dos micrófonos, dos filtros y potenciómetros (seis ejecutantes)
fue otra obra inspirada por la musique concrète,en este
caso específicamente la influencia de Tam Tam IV, de Pierre
Henry. Robin Maconie menciona en su libro que, al trabajar
en el estudio de Colonia, Stockhausen transmitió la obra de
Henry observando sus posibilidades.17
En 1957 Xenakis compuso su primera obra concreta,
Diamorphoses, para la cual utilizó sonidos naturales grabados.
Al año siguiente, mientras trabajaba como arquitecto en el
Pabellón Philips, creó su segunda obra de musique concrète,
Concret PH,para la cual grabó y seleccionó cientos de crujidos
de carbones al fuego. Los superpuso y multiplicó hasta lograr
una densa textura de sonidos muy cortos y homogéneos
utilizando su concepto de "nubes de sonidos", con el que
escribió sus recientes obras para orquesta, especialmente
Pithoprakta(1955-1956). Veinte años más tarde Cage produjo
Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, que puede
ser pensada como musique concrèteorganizada con métodos
cageanosde indeterminación y adaptada a los tiempos de
las computadoras.
La utilización de la cinta magnetofónica con sonidos reales
ofrece -además de las detalladas intervenciones de corte y
montaje típicas de la musique concrète- varias opciones
que fueron explotadas por compositores de otras tendencias,
como los minimalistas estadounidenses. La técnica de las
cintas sinfín (loops) produjo obras importantes basadas en la
idea del proceso de cambio de fase gradual. Un ejemplo
temprano es It's Gonna Rain(1965), de Steve Reich, quien
explica que encontró la técnica de desfasamiento por accidente,
tratando de coordinar dos cintas con la misma grabación.18
Si bien esta manera de proceder es muy diferente de los
postulados de la musique concrètevarios aspectos son
similares: producción de la obra a partir de material grabado,
composición completamente generada por máquinas, interés
en el resultado acústico, matérico, de la obra, y no en un sistema
abstracto previo que la justifique.
Luc Ferrari en Francia -y varios compositores latinoamericanos-
crearon obras a partir de la grabación directa de ambientes.
Un pionero en Latinoamérica fue Mauricio Kagel con su
Música para la Torre(1953-1954). Luego, en la década de los
sesenta, varios compositores de la región exploraron las
posibilidades sonoras a partir de tomas directas con micrófono
16 Schaeffer, P., 1966..
17 Maconie, R., 1990.
18 Reich, S., 2002.
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que luego eran sometidas a montajes austeros, actitud que
los diferenciaba de las tendencias de la musique concrète
europea. Humanofonía(1971) del guatemalteco Joaquín
Orellana y Tramos (1975) del argentino Eduardo Bértola son
algunos ejemplos.19
Estos ejemplos en obras de Stockhausen, Xenakis, Cage,
Reich, Kagel, Orellana, Bértola, Luc Ferrari, entre muchos otros,
demuestran la flexibilidad del método concreto al adaptarse
fácilmente al pensamiento compositivo del compositor, lo
que ofrece a esta investigación una manera mucho más
amplia que la entonces llamada música electrónica para
entender las posibilidades expresivas y estructurales de
todos los sonidos en composición musical.
Música electrónica
Al igual que la musique concrèteen Francia, las experiencias
con generadores electrónicos en el Estudio de la Radio de
Colonia, tuvieron un impacto contundente en la forma de
pensar y percibir la música. Pronto surgieron estudios similares
en otros países europeos, en Latinoamérica, Japón y Estados
Unidos. Esta revolución provocada por la tecnología tendrá
irreversibles consecuencias en el pensamiento musical
contemporáneo. Sin embargo, los seguidores de la música
electrónica, liderados por Herbert Eimert y Stockhausen,
estaban demasiado subordinados a un pensamiento serial o
postserial con lo cual la idea de la nota o las frecuencias,
como generadora de estructuras musicales complejas, dejaba
un poco de lado la investigación sobre sonidos complejos ya
que ellos no se amoldan a los planteamientos metodológicos
discretos del pensamiento serial. A lo sumo hubo un interés en
dar mayor importancia al timbre, al modo de ataque, a las
dinámicas, pero siempre con la intención de crear un número de
posibilidades que pudieran luego ser puestas en funcionamiento
como otra serie de variables similar a la serie de alturas, es
decir, como otro aspecto de la variación. El resultado fue un
conjunto de obras con el uso de sofisticados instrumentos
electrónicos generadores de frecuencias, texturas, timbres y
gestos que en mucho se parecían a las músicas instrumentales
del puntillismo postserial. Studie II(1954) de Stockhausen es un
ejemplo paradigmático. La exploración del ruido y de los sonidos
complejos llegará un poco más tarde a la música electrónica
cuando ésta se fusione con las técnicas de la musique concrète,
dando lugar a las músicas electroacústicas. Thema: Omaggio
a Joyce (1958) de Luciano Berio y El canto de los adolescentes
(1959) de Stockhausen marcan el inicio de esa aventura.
En Estados Unidos los pioneros de la música electrónica fueron
Vladimir Ussachevsky y Otto Luening, llevados por un espíritu
más abierto y menos ideológico, en el sentido de la
contraposición concreto/electrónico, crearon algunas
obras importantes a partir de la grabación de novedosos
sonidos instrumentales como en Fantasy in Spacey Low
Speed de Luening.20 Pero vemos en Analog # 1 (Noise
Study)de James Tenney, compuesta en los Laboratorios Bell,
en 1961, un ejemplo temprano de investigación sobre el
ruido a partir del uso de generadores de frecuencia. Como
un Luigi Russolo transportado en el tiempo y el espacio,
James Tenney describió las motivaciones en la realización de
esta obra a partir de su experiencia perceptiva en los viajes
en automóvil desde Nueva York al Laboratorio Bell en Nueva
Jersey, a través del Holland Tunnel y la densa ruta 22.21 Pero esta
vez la tecnología estaba lista para colaborar con la percepción
e imaginación de un compositor atento e inquieto. Las
circunstanciashicieron que Tenney, a los 27 años, se convirtiera
en pionero de la música electrónica americana y uno de los
primeros en utilizar los programas de síntesis creados por
Max Mathews. Tenney utilizaba un generador de ruido blanco
y por medio de filtros, bandas de frecuencias, controles de
amplitud, delimitaba recorridos de los materiales. El resultado
de la cinta original era transpuesto a dos velocidades, una al
doble y otra a la mitad. Luego las tres cintas eran coordinadas
de tal manera que coincidían en el pico de intensidad ubicado
en el punto áureo de la obra. Con una elegante evolución
temporal y sonoridades ricas, esta obra temprana marcó un hito
en la manipulación de los ruidos mediante la electrónica.
Tone clusters
La saturación armónica de los clusters-racimos de tonos-
con las variables instrumentales, tímbricas y dinámicas, los
acerca, desde las frecuencias, al terreno de los sonidos
complejos y los ruidos. Correspondió a Cowell el doble
reconocimientode ser el primero en utilizar sistemáticamente
los clustersy al mismo tiempo teorizar sobre sus posibilidades
y justificaciones como estructura lógica. En la segunda parte
del capítulo 3 de New Musical Resources,22"Formación de
acordes", Cowell dedica una sección completa a los clusters.
Explica sus estructuras por superposición de intervalos de
segunda mayor o menor y sugiere que esto podría derivar
19 Para un detallado análisis de Tramosy la obra de Bértola, ver Paraskevaídis,
G., "Eduardo Bértola" en Revista del Instituto Superior de Música, Universidad
Nacional del Litoral, Número 8, Junio de 2001, Santa Fe, Argentina, pp. 12-59.
20 Schwartz, E., Gorfrey, D. Music Since 1945, Issues, Materials, and
Literature, Chapter 8: The Electronic Revolution I. New York: Simon &
Schuster Macmillan, 1993.
21 Garland, P. (ed.), 1984.
22 Cowell, H., 1996.
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de los intervalos superiores en la serie de armónicos.
Explica en detalle las diferentes posibilidades aplicadas al
piano pero también puntualiza las infinitas combinaciones
en una orquesta. Sugiere el uso coherente de ellas evitándolas
en situaciones aisladas por riesgo a funcionar meramente
como efecto. En cuanto a la percepción, explica que la
monotonía primera al escuchar una sucesión de clusters
cede en un oído atento que pronto comienza a distinguir las
diferentes combinaciones de segundas mayores y menores
dentro de la estructura interválica, tal como ocurre con los
acordes construidos por terceras. Temprano en su labor
como compositor, desde 1912, Cowell creó obras para piano
que consideraban varias posibilidades del uso de los clusters.
En The Tides of Manaunaun(1912) superpuso dos sistemas
armónicos, en la parte superior una melodía modal irlandesa
flotando sobre una densa y amable capa de clusters que en
un proceso lento ascienden del registro grave volviendo a
bajar. El resultado, muy evocativo, sugiere el movimiento de
las aguas en el mar con un efecto muy logrado de densidades
y turbulencias. Cada obra presenta un uso diferente de los
clustersdemostrando no sólo su maleabilidad estructural
sino también su poder expresivo. Dinamic Motion(1914),
Voice of Lir(1919) y Tiger(1929) son otros ejemplos.
Alejado de los planteamientos seriales y de cualquier otro
sistema compositivo que pueda contener el universo armónico,
tímbrico, temático y temporal de su música, Morton
Feldman exploró de forma personal las saturaciones armónicas
relacionadas con los clusters, muchas veces mediante un
recorrido no lineal del total cromático que va creando zonas
temporales donde los clusterscasi completos se cristalizan.
Algunas características de su escritura parecen alejar
perceptivamentesu música de la idea de los clusters. Entre
ellas, las dinámicas en pianissimo, la casi eliminación del
ataque y la presentación no simultánea de los componentes
en un discurso que cancela o atenúa la causalidad, dejando
al tiempo musical en suspensión. Sin embargo, su música
desborda estructuras armónicas de clusters. Hay en ella una
cuidadosa orquestación de los clustersaun en las obras para
piano solo, caso en el que tiene que ver con el desplazamiento
registral de los componentes del cluster, el orden de entrada
y la ya mencionada planicie dinámica. En obras para orquesta,
como For Samuel Beckett,Feldman presenta un estado de
saturación armónica junto a un juego obsesivo con una tímbrica
pendulante que provoca un estado de vibrante estatismo.
La densa y transparente textura de Feldman recuerda, con el
suave vaivén de clusterssuspendidos, un estado similar a la
vibración de colores muy cercanos explorada por los pintores
abstractos de Nueva York, sobre todo las telas de Mark Rothko.
